Серафим саровский фото при жизни, Фото Прижизненный портрет Святого Преподобного Серафима Саровского. на фотохостинге Fotoload
Например, мы видим старца Серафима с детьми на солнечной поляне, а вокруг цветы, корзины с яблоками. Витте [29] , канонизации потребовал от Победоносцева лично Николай II , видимо, по настоянию супруги — весной года согласно официальной версии, 19 июля года [30]. В году тяжело заболел, всё его тело распухло. В одном из последних сюжетов преподобный Серафим благословляет Елену Васильевну умереть за брата фигура старца выполнена только белилами, уподоблена столпу света.
Живописные повторения "серебряковского" типа находятся в резиденции Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, Патриарших покоях Троице-Сергиевой лавры, в Нижегородском епархиальном управлении, частных собраниях. Как многие копийные произведения, их достаточно трудно датировать.
Подмечено, что на более ранних списках крест и кайма на епитрахили голубого цвета, позже - розового.
На предполагаемом прижизненном портрете из Сергиево-Казанского собора Курска под розовой записью - авторский голубой цвет. Курский образ предположительно отождествляется с присланным Алексею Машнину из Саровской пустыни вместе с известием о кончине брата старца Серафима , то есть был создан еще при жизни святого. И он также принадлежит к "серебряковскому" изводу. Интересно, как по-разному видели образец живописцы. Очень точно воспроизводит все детали оригинала сравнительно небольшой портрет третьей четверти XIX века из частного собрания, за что, очевидно, и получил сургучную печать Саровской пустыни на обороте.
А вот дивеевские художницы подходили к решению образа более творчески: на портрете того же времени из семьи Тютчевых Музей-усадьба "Мураново" овала нет вовсе, лик скорее радостный, чем "удрученный от трудов". И как благоговейно и трогательно выписана миниатюра последней трети XIX века ГИМ : утратив во многом портретное сходство, она покоряет чувством искренней любви к изображенному старцу.
На образцах "серебряковской" иконографии можно проследить и разные пути "превращения" портретного образа в икону. Многие из них имеют нимб и надпись, дополнившие образ после Саровских торжеств года. По традициям Синодального времени, местное почитание подвижника исключало возможность применять это зримое обозначение святости.
Первые хромолитографии с нимбом и надписью "преподобный" были пропущены цензурой и увидели свет только в году. И даже в Дивеевском монастыре, где глубоко верили в будущее прославление основателя в лике святых и молились ему, не дерзали открыто свидетельствовать об этом. Его портреты носили на крестных ходах вместе с иконами, перед одним из них, в келье игуменьи Марии Ушаковой , горела лампада, от масла которой происходили исцеления И вместе с тем, на портретах, картинах и литографиях дивеевского происхождения святой именуется "приснопамятным старцем", "иеромонахом" или просто "отцом Серафимом".
В Троицком соборе Серафимо-Дивеевского монастыря, в киоте перед алтарем, находится образ начала XX века - точная копия портрета кисти Серебрякова, написанная сестрами монастыря на доске, как икона. Очень деликатно, не нарушив общего художественного строя, выполнены нимб и надпись.
Это лучшее подтверждение процитированных слов монахини Елены Анненковой об иконном характере "серебряковского" извода.
Подобные произведения, совмещающие образные, стилистические и технические особенности портрета и иконы, достаточно редки и существовали, как правило, непродолжительное время - в период канонизации святого, до появления устойчивой иконописной традиции его изображения.
Художественный язык собственно монастырского творчества не всегда позволяет провести четкую грань между образами, написанными до и после канонизации преподобного Серафима. Однако все более широкое распространение славы нового чудотворца по всей России, освящение во имя его храмов и приделов вызвали необходимость создания большого количества его икон. И вот за основу чисто иконописного образа опять был взят тот же "серебряковский" извод: поясное изображение святого вполоборота влево, в мантии и епитрахили, с поднятой к груди правой рукой.
Именно так он наиболее часто писался на иконах, теперь уже на золотом, а не оливковом фоне. Изменилась техника и приемы письма, но сохранилась иконография. Облик святого легко узнаваем даже тогда, когда мастер, не зная прижизненных и монастырских образцов, с большой условностью переводил в икону исторические, достоверные черты лика.
В начале XX столетия член Общества любителей духовного просвещения Л. Денисов, подготовив материалы об образцах для икон преподобного Серафима, отдал предпочтение "серебряковскому" портрету, как, во-первых, писанному при жизни святого, а во-вторых - "особенно ценно в иконном отношении то, что на нем бледное лицо преподобного представлено носящим на себе следы его преклонного возраста и многолетних подвигов" Традиция создавать иконографию святого, представив его на вершине земного служения, в наиболее совершенном духовном возрасте, получила особое развитие в синодальный период.
Третье преимущество портрета - в одеянии преподобного, "епитрахили, поручах и мантии, как знаках его священного сана и иноческого звания" Вероятно, статья Денисова оказала влияние на выбор предпочтительного иконографического извода. В значительной степени этому способствовали и многочисленные хромолитографии, изданные после года большими тиражами. Автор указывает еще один иконографический образец: большой посмертный портрет, созданный саровскими иноками, висевший на стене кельи святого.
На нем преподобный был представлен стоящим на дощатом полу, в белом балахоне и темной скуфье, с поднятой благословляющей десницей и четками-лестовкой в левой руке, на его груди меднолитой крест, материнское благословение.
Введение в образ мемориальных вещей, реликвий - характерная особенность иконописи этого времени. Однако обычное одеяние старца совершенно нетрадиционно для иконописного канона чина преподобного. Денисов советует иконописцам следовать этому портрету в постановке согбенной фигуры святого и в изображении именословного благословения. В одном из альбомов рисунков художника арзамасской школы В. Раева под названием "Россия" ГТГ имеются карандашные зарисовки вида Саровской пустыни и лесных мест уединения саровских подвижников "Пустынь схим.
Марка", "В Саровском лесу". Они сделаны до года, которым датированы последующие рисунки, относящиеся ко времени поездки художника на Урал. В саровский цикл вставлен лист меньшего формата с наброском поясной фигуры преподобного Серафима - в белом балахоне и скуфье "Серафимъ Саровскiй Пустынножитель". Это наиболее ранний, известный сегодня образец данной иконографии. По штемпелю на бумаге лист датируется годом 15 , временем жизни старца. Из воспоминаний Раева известно, что во время обучения в ступинской школе он дважды, в конце х годов, бывал в Саровской пустыни, куда его вызвали написать портрет епархиального архиерея.
Он видел и "отшельника Серафима": "Это был маленькой, в дугу согнутой старичок с кротким и любезным взором. Он больше жил в лесу и редко приходил в монастырь. Мы ходили и вглубь Саровского леса и видели там уединенные келейки отца Серафима, им самим выстроенные" Не исключено, что Раев принимал участие в создании ранней иконографии святого. Изображение старца в простом балахоне и скуфье полюбилось и в Дивееве. Близок прижизненным небольшой портрет, возвращенный недавно в монастырь вместе с личными вещами преподобного - он бережно сохранялся дивеевскими монахинями в Муроме, после закрытия монастыря в году.
По-видимому, как один из самых ранних, он воспроизводился в литографиях и хромолитографиях дивеевской мастерской, например, года РГБ. В Троицком соборе монастыря находится очень точная копия конца XIX века посмертного портрета из кельи святого судя по его фотографиям , очевидно, выполненная в размер подлинника.
Несмотря на неканоничный тип одеяния, появились варианты полного перевода в икону и такого "келейного" иконографического извода.
Один из них непосредственно связан с Царской семьей: складень-ларец для реликвий, из Александровского дворца Царского Села, созданный около года ГЭ Фигура благословляющего старца возвышается на фоне леса и пустыньки, в соответствии с живописной традицией XIX века и пожеланием Денисова Интересно, что некоторые царские заказы явно восходят к прижизненным портретам, как, например, поясная икона года ГМИР.
Указанное одеяние святого стало более востребовано в клеймах житийных икон, с изображением старца на пути в лесную пустыньку. Две такие "образцовые" картины, с отличием в "одежке", висели на стенах кельи в дальней пустыньке, с них делались живописные повторения. Распространенный в эстампах сюжет благословения коленопреклоненного богомольца в пустыньке написан на части кирпича из могилы святого, согласно надписи, в году хранится в Серафимо-Дивеевском монастыре.
Свободное живописное решение образа типично для дивеевской работы х годов - там по-прежнему бытовал не отвлеченно-иконописный, а "живой", близкий, максимально достоверный образ саровского старца.
Следует упомянуть, что после канонизации преподобного Серафима в разных уголках России продолжали писать его изображения на холстах, в том числе сюжетные, конечно, обязательно с нимбом. По-видимому, при жизни преподобного появились и его портреты в клобуке с полумантией, на пути в пустыньку, с суковатой палкой в руке - ростовые, поколенные, оплечные. На одной из фоторепродукций конца XIX - начала XX века из частного собрания примечательная надпись: "Снимок с портрета преподобного отца Серафима Саровского Чудотворца, писанного в году Е.
Журавлевой рожденной Бахметьевой " При всем непрофессионализме рисунка, важно одно из свидетельств существования таких изображений в год преставления святого.
Прижизненный поясной портрет старца в мантии и клобуке был послан им самим скорбящей вдове нижегородского протоиерея Т. Моревой в конце года Как живой, выступает пред нами дивный Серафим, в виде согбенного старца, неспешными стопами пробирающегося из монастыря в свою ближнюю пустыньку. На его лице, полноватом и сохранившем свежий цвет, несмотря на его старческий возраст и тяжелые подвиги, светятся знакомые нам голубые глаза, которые умеют прозревать душевные тайны" По наблюдениям Денисова, это одно из самых дорогих сердцу русского человека изображений.
Именно оно запечатлено на первой гравюре, исполненной в году А. Афанасьевым для жизнеописания саровского пустынника схимонаха Марка Оно же воспроизведено на первой литографии, большого "портретного" размера, изданной в году в московской мастерской М. Щурова РГБ , вероятно, по живописному оригиналу подполковника В. Ахлестышева На паперти Успенской церкви Гефсиманского скита находился портрет такой иконографии, почти в натуральную величину, подаренный скиту в е годы архимандритом Антонием Медведевым , наместником Троице-Сергиевой лавры Этим же временем можно датировать и живописный образ из Патриаршей резиденции в Москве.
Младший современник преподобного Серафима, саровский послушник Иван Тихонович Толстошеев, впоследствии иеромонах Иоасаф, в схиме Серафим, известный попытками подчинить себе Дивеевскую обитель после кончины старца в монастыре овладел искусством живописи. В "Летописи Серафимо-Дивеевского монастыря" его так и называют - "живописец тамбовский" по происхождению , причем отмечено, что выучил его крестьянин Ефим Васильев, монастырский плотник Тот, в свою очередь, занимался живописью по благословению самого преподобного, известен как автор его первого изображения с медведем, написанного спустя одиннадцать лет после смерти старца и помещенного в часовню над его гробницей Коме того, в Сарове существовала своя художественная мастерская во главе с иеромонахом Палладием Безусловно, все одаренные талантом живописи самовидцы преподобного Серафима так или иначе запечатлели его облик.
По надписи владельца Д. Богачева , авторству иеромонаха Иоасафа приписывается портрет второй трети XIX века из церкви прп. Серафима Саровского на Серафимовском кладбище в Санкт-Петербурге Это большое ростовое изображение преподобного, идущего в пустыньку, тоже в клобуке и полумантии. Образно-стилистические качества произведения показывают незаурядную художественную одаренность его создателя. Портрет этой иконографии находился в келье отца Иоасафа в годы его игуменства в Павло-Обнорском монастыре.
Будучи настоятелем, он писал и раздавал паломникам портреты преподобного Серафима Саровского, картины с сюжетами его жития и даже попытался расписать ими ниши монастырской ограды В первом издании "Сказаний о подвигах и событиях жизни старца Серафима Акварельные иллюстрации экземпляра "Сказаний Книга включает пять великолепных акварелей с сюжетами жития преподобного Серафима и иконой Божией Матери "Умиление" - келейным образом старца. Только одна из них, с изображением его блаженной кончины, подписана известным петербургским акварелистом и литографом П.
Она единственная была переведена Борелем в литографию и вклеена в тираже издания. Не исключено, что книга поднесена иеромонахом Иоасафом при личной встрече с государыней, или же та пригласила его под влиянием чтения "Сказаний" Хотя царский экземпляр не был доступен для копирования, композиции сюжетов повторены в серии литографий московской мастерской П. Шарапова года 33 , значит, они восходят к неизвестному первоисточнику.
В настоящее время акварели царского экземпляра - наиболее ранние датированные житийные изображения с образом преподобного Серафима. Благодаря петербургским связям отца Иоасафа, в е годы несколько сестер общины обучались "греческой иконописи и мозаическому искусству" в Санкт-Петербурге, где им покровительствовала великая княгиня Мария Николаевна, почетный президент Академии художеств Дивеевские сестры копировали полотна, выполненные для Исаакиевского собора, а также известную картину "Ангел молитвы" кисти Т.
Неффа года Петербургская выучка послужила стимулом для создания в обители собственной живописной мастерской. В ее организации в годах принял участие выпускник Академии художеств, рязанский живописец Н.
Шумов, направленный туда великой княгиней Марией Николаевной. Первыми образцами творчества сестер, по-видимому, были изображения на осколках моленного камня, на котором преподобный Серафим "боролся с бесами и победил их" Еще в году архиепископ Воронежский и Задонский Антоний Смирницкий получил в видении от святителя Митрофана Воронежского указание передать симбирскому помещику Н.
Мотовилову, что "за великий подвиг сей борьбы Серафимовой на камне сем, Господь и самому камню дал силу целеб и чудотворений Близок указанному времени и живописный камень из Серафимо-Дивеевского монастыря, вставленный в иконную доску с гравировкой по левкасу и золочением.
Старец одет в белый балахон с воротником - деталь сравнительно раннего времени, присутствующая и на акварелях из царского экземпляра "Сказаний".
Нимб и надпись добавлены после канонизации. Редкий художественный прием - контур камня в изображении оставлен без грунта и живописи, видна сама гранитная порода. Однако на миниатюре "Сказаний" форма камня иная - уплощенная и невысокая, здесь же подвиг преподобного действительно уподоблен столпничеству. Исторически неточно изображено небо - светло голубое, с облаками, в то время как старец молился в лесу ночью, днем же - в келье. Существовали разные иконографические варианты моления святого на камне: с поднятой для крестного знамения десницей или с воздетыми в сугубой молитве руками древний жест оранта.
Все они были переведены в икону, где этот житийный сюжет получил самостоятельное значение, став наиболее распространенным. Зримое воплощение великого молитвенного подвига старца особенно восхищало и привлекало людей. Важным источником иконографии являлся живописный образ из часовни над его гробницей. В е годы большой по размеру холст с таким изображением был написан священномучеником Серафимом Чичаговым для домовой церкви Румянцевского музея, где он служил 38 в настоящее время образ находится в церкви Илии Пророка Обыденного в Москве.
Ко многим иконам добавлялись реликвии - маленькие кусочки моленного камня. Изысканным произведением, впитавшим тенденции стиля модерн, является небольшая икона начала XX века, с изображением почти бесплотной фигуры старца на фоне глухой стены ночного леса ЦМиАР.
С необыкновенным мастерством написана икона "Явление Божией Матери преподобному Серафиму в день Благовещения", поднесенная монахиней Серафимой Петраковой от "своих трудов писания" игуменье Марии в году в день ее пятидесятилетия служения в должности начальницы находится в Серафимо-Дивеевском монастыре.
Очевидно, это творческое повторение одного из монастырских изображений, описанных протоиереем Стефаном Ляшевским Наиболее известные живописные полотна украшали внешнюю стену кельи и часовню над гробом преподобного Серафима, они запечатлены на фотографиях начала XX века. Однако образ игуменьи Марии, творчески повторяющий композицию полотен, написан совершенно в иконописном стиле и технике - за два года до прославления саровского старца.
Очень деликатно решен его нимб, в виде тонкой полосы, по сравнению с нимбами изображенных святых, хотя нет надписи с его именем и названием образа. По-видимому, в данном случае нимб существовал изначально - это самый ранний, известный нам пример. Учитывая глубокую преданность игуменьи основателю старцу Серафиму и всем заповедям его для обители, думается, что поднесение иконы, на которой он изображен с нимбом, было самым дорогим подарком к ее юбилею.
В колорите образа тонко и изысканно разрабатывается тема белого цвета и света, исходящего от фигуры Богоматери, причем особое значение приобретают белильные мазки - вспышки этого нематериального света. Светоносность - особенное явление дивеевской живописи, и в частности творчества матери Серафимы. Вместе с тем, событие воспроизводится исторически точно, с учетом всех деталей одеяния Богоматери и святых, по описанию старицы Евдокии Ефремовны, ставшей свидетельницей чудесного явления Сохранилось очень мало икон с этим сюжетом, непростым для решения многофигурной композиции.
В Дивееве писались иконы различных изводов Иисуса Христа, Богородицы, праздников и целые иконостасы, преимущественно в масляной технике, на толстом грунте, золоченом по красному полименту фоне, обильно украшенном гравированным по левкасу орнаментом. В живописи использовался цветной грунт различных оттенков. В начале XX столетия существовали отдельные помещения для обучения рисунку, левкасной работы, чеканки по грунту и золочения, живописная и иконописная мастерские.
Судя по многочисленности дошедших до нас произведений, излюбленным сюжетом сестер вплоть до начала XX века являлся образ старца на пути в пустыньку, в разных иконографических вариантах. Обычно они писали голубой фон, переходящий к горизонту в розовый, каменистый позем с травами, условные маленькие деревца, выполненные меткими, отработанными движениями кисти.
Такое, так сказать, «перерождение» состоялось благодаря последнему российскому императору Николаю 2 и его семье. Самодержец и его семья молились перед портретом старца, как перед иконой в Дивеево в году, благодаря святого за рождение наследника — цесаревича Алексия. Портрет представляет собой ростовое изображение святого.
Преподобный запечатлен в последние годы своей жизни. Одет он в монашеском облачение, а препоясан белым полотенцем. Больше всего привлекает внимание мудрый взгляд святого, который удалось передать художнику.
Портрет-икона преподобного Серафима имеет непростую историю. Во время разорения Дивеевской обители коммунистами, образ был увезен в Киев. Там он находился и в годы немецкой оккупации. При отступлении немцев из Киева, портрет-икона был вывезен одним из сотрудников германской комендатуры в Берлин, где затем был передан протопресвитеру Адриану РымарЕнко, который тогда был настоятелем православного Воскресенского собора, расположенного рядом с проспектом Гогенцоллерндамм.
В германской столице портрет святого Серафима стал фактически спасителем храма, в котором находился. В один из ночных авианалетов на Берлин советская бомба, пробив купол собора, упала в левый его придел рядом с портретом.
От бомбы начался пожар, который, чудесным образом, не сильно повредил внутреннее убранство храма. Портрет же, находившийся в эпицентре пламени и вовсе не пострадал. Через несколько часов была найдена еще одна бомба.
Она тлела на чердаке, но так не взорвалась. Ее удалось ликвидировать. Несмотря на то, что впоследствии Берлин неоднократно бомбили и советская авиация, и самолеты союзников, ни один снаряд не упал на собор, оберегаемый молитвой святого Серафима. По окончании войны многие русские эмигранты, не захотели оставаться в новообразованной ГДР и уехали в Америку.
Уехал и отец Адриан Рымаренко. Вместе с собой он увез образ святого Серафима. Портрет-икона стала святыней новообразованного женского монастыря — Ново-Дивеево — расположенного в 40 километрах от Нью-Йорка.
В настоящее время портрет хранится в Успенском храме монастыря и является одной из главных его реликвий. Наш гость рассказал о своём приходе к Богу, о том, как для него связаны вера и предпринимательство, а также о том, с чего начался его интерес к императору Николаю II и его семье — и как со временем появился посвящённый им музей. В дискуссии участвовали: журналист, телеведущая Елена Сурняева, предприниматель, основатель сети «Бэби клуб» Юрий Белонощенко и клирик московского храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Петровском парке протоиерей Александр Березовский.
Мы размышляли, насколько христианину хорошо верить в себя, и как такая вера может отражаться на духовной жизни. Вечерний Дрезден сиял огнями. По Набережной реки Эльбы прогуливались горожане, покупая у юрких мальчишек с лотками наперевес горячие яблочные штрудели и сливочное мороженое. Под ярко горящим фонарём юный художник рисовал портрет пожилой дамы в широкополой шляпе. Карандашные штрихи ловко ложились на бумагу. Художник работал молча. Только иногда жестами подсказывал даме, как повернуть голову.
Те, кто видел молодого человека впервые, удивлялись его неразговорчивости; те, кто уже успел с ним познакомиться, знали: его молчаливость — отнюдь не признак невоспитанности.
Художник был глухонемым. Звали его Иван Карлович Арнольд. Он приехал в Дрезден из Петербурга, обучался в Академии художеств, а по вечерам выходил на Набережную чтобы немного заработать, рисуя портреты прохожих. Деньги Ивану были очень нужны. Он мечтал когда-нибудь скопить сумму, которой хватит на то, чтобы открыть у себя на родине школу для глухонемых и самому преподавать в ней. Для этого он посещал в Дрездене специальные курсы по сурдопедагогике. Их тоже нужно было оплачивать.
Иван , конечно, понимал, что одними портретами много ему не заработать. Поэтому прилежно учился и, окончив Академию, вернулся в Петербург, где сначала работал художником в Эрмитаже, а затем поступил на должность топографа в Департамент государственных имуществ.
Иван вёл скромную жизнь, довольствуясь малым, и откладывая большую часть жалованья на реализацию своей мечты. Глухим Иван Карлович был не всегда.
Родился он совершенно здоровым, но в двухлетнем возрасте, играя, упал, сильно ушиб голову и повредил слуховой нерв.
